نظریه‌پردازان و شاعران در بارة هریک از این دو نظریه و تأیید یا رد آن بسیار سخن گفته‌اند. تفاوت ساختار ذهنی افراد انسانی، طبعاً دریافت‌های ذهنی و نیز واکنش‌های ذهنی متفاوت را در برابر یک تجربة واحد، در پی دارد. یعنی، هر شاعر، گاه در حال و هوا یا لحظاتی خاص، احساس می‌کند پیام‌هایی را به گونه‌ای کم و بیش مبهم، از جایی (بیرون یا درون خویش)، دریافت می‌کند، بی‌آنکه بداند خاستگاه این پیام‌ها کجاست. این پیام‌های تازه و نامشخص، گاه، با انباشته‌های ذهنی پیشین شاعر در می‌آمیزد و این آمیزش به گونه‌ای است که اغلب جدا سازی بخش‌هایی از آن، با عنوان «الهام‌های غیبی» یا «انباشته‌های ذهنی»، ناممکن می‌نماید.

بررسی یا تحلیل این روند پیچیده ذهنی که همواره محل نزاع بسیاری از شاعران و نظریه‌پردازان هنری بوده، موضوع بحث این گفتار است.

در اين مقاله، پرفسور آنه ماري شيمل مى كوشد تا نشان دهد كه رقص صوفيانه (سماع) هرچند از سوى بسيارى از اهل ظاهر عملى شيطانى و غيراخلاقى دانسته شده، اما نزد برخى طريقه هاى اصيل صوفيه همچون طريقه مولويه و برخى مشايخ اين قوم همچون ابوسعيد ابوالخير ومولاناجلال الدين محمد بلخى وسيله اى براى وصال عرفانى، شهود خداوند و شور عرفانى تلقى شده است و يكسره از اميال وتمنيات جسمانى عارى است.

پرفسور آنه ماري شيمل

در خلال دهه هاى اخير، گاهى نوشته هايى در روزنامه هاى آمريكا درباره آموزش «رقص صوفيانه » مى خوانيم و «رقص صوفيانه» به شيوه اى مرسوم براى پرورش نفس بدل شده است. اما، رقص در اسلام قبيح شمرده شده است؛ چرا كه به طور كلى رقص در تاريخ اديان با وجد و حال در ارتباط است و انسان را از حالت عادى خود خارج مى كند و مى توان گفت: او را بر گرد يك محور خاص به چرخش وامى دارد. بى گمان در دوره هاى ميانى اسلامى ضيافتهاى مسلمانان متمكن، اغلب باموسيقى و رقص به پايان مى رسيد. ليكن در بستر دين رقص، كه اساساً  يك پى ـ پديدار موسيقى ونغمه خوش آهنگ است، با خصيصه شريعت محور اسلام در تعارض قرار مى گيرد. زيرا ممكن است فرد را از راهى كه خداوند مقررداشته ـ شريعت ـ به بيراهه كشد. از اين رو، اسلام هنجارين به مخالفت با رقص برخاسته است و مطابق قرآن (فاطر، آيه ۸) با كف زدن و امورى از اين دست نيز مخالف است. طى چندين قرن، مقالات و رسالاتى عليه مسأله رقص به علت وجود تأثيرات شيطانى آن نگاشته شده است.

بدين جهت خنياگران و رقاصان حق شهادت دادن در دادگاه را نداشتند. به عنوان نمونه، مى توان از رساله اى منسوب به ابن تيميه در مورد رقص و سماع يادكرد. او اين دو مقوله را به اندازه تبعيت از مغولها، براى مؤمنان خطرناك و زيانبار مى شمارد (بعدها يك پژوهشگر تأثير يا ردپاى رقص شمنانه را در رقص صوفيانه مشاهده نمود).

حتى كسانى را كه رقص را ويژگى اصلى تصوف مى شمارند و خود را به اين جريان منسوب مى دارند، موردنكوهش قرار داده اند، چرا كه هدف آنها بزرگنمايى چنين تجربيات خلسه آورى بوده است. ايشان در اين مورد با هجويرى (قرن پنجم قمرى‎/ يازدهم ميلادى) موافق اند. وى در كشف المحجوب بيان مى دارد: «طايفه اى ديدم از عوام كه مى پنداشتند مذهب تصوف خود هيچ نيست جز رقص.»  (كشف المحجوب، ص۴۱۶ ، ترجمه نيكلسون).

     مدتي نگذشت كه علم و فلسفه در بين مسلمين شايع شده و تشتت ناشي از ظهور فرق مختلف موجب شك و ترديد گرديد و خود اين امر سبب شد كه نهضتي مخالف نهضت علمي به وجود آيد و جماعتي راه وصول به معلوم را واردات قلبي و مكاشفه بدانند و از طرف ديگر خشكي و تعصب و تنگ حوصلگي و سخت گيري بعضي از فقهاء و اهل ظاهر معدلي ايجاب مي كرده و همين امر سبب شده كه جماعتي در مقابل آنها به عرفان و تصوف بگروند. حاصل آنكه، بتدريج افكار عارفانه در عقول مسلمين پيدا شد. يعني صوفيان بدقت و كنجكاوي در قرآن نگريسته و از قرآن دلائلي استنباط كردند.

     با اينكه اين فكر يا ايدئولوژي صوفيه عقايد نظامات جامعه را بهم نمي زد، با اين حال صوفيه كمال احتياط را به كار برده همه جام به عقايد و افكار خود رنگ قرآن و حديث زدند و اصول عقايد خود را مطابق مذاق متشرعان در آوردند ولي فقهاء و متكلمان هر دو دسته به دشمني و معارضه با صوفيه برخاستند.

از دو معنایی تا چندلایگی معنا

 دکترمحمود فتوحي

ابهام در نظريه‌هاي ادبي جديد، بر خلاف ديدگاههای قدما نكوهيده نيست، بلكه ارزش محسوب مي‌شود. اين مقاله با بررسی پیشینة ‌تاریخی بحث از ابهام در بلاغت قدیم و دیدگاههای امروزی نشان می‌دهد که ذوق زيبايي‌شناسي در گذر زمان، به ابهام و چندمعنایی متمایل‌ شده است. از قرن بیستم به بعد منتقدان و نظریه‌پردازن ادبی ابهام را جوهر ذاتي متن ادبي می‌دانند. مقاله با طرح بحث ارزش ابهام ادبي، ميان «دشواره» و «ابهام هنری» (چندمعنايي) فرق مي‌گذارد و در پی اثبات این نکته است که تفاوت ادبیات با زبان در رویکرد به ابهام و نقش و کارکرد آن به روشنی مشخص می‌شود. هدف اصلی مقاله تأکید بر این اصل است كه ابهام، جوهرة‌ ادبيات است و ‌ارزش هنري و راز ماندگاري آثار جاودانه بسته به میزان ابهام نهفته در آنهاست. اگر ابهام را از متنهاي ادبي اصيل حذف كنيم، گوهر ادبي آن را كنار گذاشته‌ايم. ابهام با شركت دادن خواننده در آفرينش معنا، نوعي تعامل ميان خواننده و متن ايجاد مي‌كند. از آنجا كه خوانندگان را در طول تاريخ به واكنش وا مي‌دارد، امکان گفتگوی نسلهاي مختلف با متن پيوسته فراهم می‌آید.

كليد واژه‌ها: ابهام، دشواره، چندمعنايي، ادبیات

از دست بوس میل به پابوس کرده ای
خاکت به سر ترقی معکوس کرده ای !

     ترقی معکوس که عبارت رندانه و طنزآلود تنزل است , گویا از دوران صفویه به این سو رواج یافته است.وقتی می گویند فلانی ترقی معکوس کرده یعنی دستخوش ادبار و بازگشت شده و نه تنها از خود رشدی نشان نمی دهد , بلکه هر روز دچار پسرفت نیز می شود. همین اصطلاح در یک رباعی منسوب به ابوسعید ابوالخیر( متوفی ۴۴۰ ه ق) نیز آمده است :

مشهود و خفی چو گنج دقیانوسم
پیدا و نهان چو شمع در فانوسم

 القصه در این چمن چو بید مجنون
می بالم و در ترقی معکوسم !

    اما به قول استاد شفیعی کدکنی : ابوسعید از "شاعران بزرگی است که صاحب دیوانهای مشهورند ولی هرگز شعر نگفته اند " و آنچه در دیوانها به او منسوب است جز یکی دو رباعی در واقع از او نیست.[اسرار التوحید ، بخش اول ، مقدمه مصحح ، ص صد و پنج ] همین رباعی نیز , چنان که رباعی شناس محقق روزگار ما  ،جناب سید علی میرافضلی ، بر آن اند , از یکی از شاعران دوره صفوی است ! بیدل سروده است:

ناله در  ِ عجز زد ز عجز  ِ رسایی
آب شد این شعله از ترقی معکوس

    البته این را هم بیفزاییم که مشابه این مضمون به شکل "سیر معکوس " در سخنان شیخ محمود شبستری (متوفی ۷۲۰ ه ق) نیز سابقه دارد :

واژه هایی چون "درد" و "رنج"  بی آنکه از طراوت و سرزندگی شعر قيصر امين پور بکاهند , از کلمات پربسامد در شعر او هستند.زندگی  امین پور , بویژه در سالهای پایانی , آمیخته با دردی توانسوز بود. او درد را در سالهای واپسین خویش , لحظه به لحظه  و در بستر ریاضتی شگفت , زندگی کرد . او خود سروده است:

من
سالهای سال مردم
تا اینکه یک دم زندگی کردم

 تو می توانی
یک ذره
        یک مثقال
                  مثل من بمیری ؟  (دستور زبان عشق , ص 30)

در ادبیات برای بیان مسائل و مطالب مختلف قالب­های متعدد و متنوعی وجود دارد، که شاعر به تناسب موضوع شعری قالب مناسب را برمی­گزیند. قالب غزل از جمله قالب­هایی است که هر موضوعی را نمی­توان در آن مطرح کرد مگر آنکه شاعر به مرتبه­ی استادی رسیده باشد. از جمله­ی این مسایل می­توان به مسائل اعتقادی، کلامی، عرفانی و ... اشاره کرد. این مسائل به لحاظ موضوع و مخاطب نیازمند شرح، بسط و تفصیل هستند که در غزل به لحاظ محدودیت ابیات باید موجز و مختصر بیان شوند. از این رو شاعر در بیان این مسائل باید سخن را به ایجاز بیان کند. در ادامه­ی این بحث شواهدی از این مسائل را، از دیوان حافظ، که به شیوه­ای ایجازگونه بیان شده­اند، نقل می­کنیم.

در ميان قهرمانان جاوداني جوي، كهن‌تر از همه گيلگمش پهلوان حماسي بابلي و داراي منظومه‌اي به همين عنوان است كه داستان وي در غرب آسيا گسترده بود. او بر شهر اِرِك (يا اوروك) فرمان مي‌راند و وجودي دو سوم خدايي داشت با هيكلي درشت و اندامي فريبنده. دوستي به نام انكيدو داشت كه از مرگ او سخت اندوهگين شد و به نزد نياي خويش اوت نپيشتيم كه در طوفان بابل زندگي جاودانه يافته بود، رفت تا راز زندگي جاودان را از وي بپرسد. جدّش به او گفت كه مرگ، سرنوشت چاره‌ناپذير آدمي است. با اينهمه، نشان گياهي را به وي داد كه در ته درياست و خوردن آن جواني مي‌بخشد. گيلگمش در بازگشت آن گياه را به دست آورد، اما وقتي در راه بر سر چاه آب سردي درنگ كرد كه خود را در آن شست‌وشو دهد، ماري دريايي آن گياه را دزديد و گيلگمش تهيدست و دل شكسته بازگشت.

دکتر ابوالقاسم تفضّلی

مولانا، فقیه بود. معلم و مدرس بود. مفتی امپراطوری عظیم سلجوقی بود. در کلاس درسش تفسیر قرآن، احکام فقه، فلسفه و حکمت و عرفان تدریس می‌کرد؛ بیش از ده هزار شاگرد و مرید داشت، اما همین مولانا در 38 سالگی، در منتهای عظمت و شهرت و معروفیت و کمال فکرت، تصادفاً یا به خواست خدا، با پیر سپید موی گمنام شصت و چند ساله‌ای به نام شمس تبریزی دیدار کرد. درباره اولین ملاقات آنها روایتهای زیادی هست که به آنها نمی‌پردازیم.
آنچه مسلم است، این است که پس از دیدار و بعد از چند روز خلوت و گفتگو بین این دو بزرگ، مولانای مدرس، مولانای فقیه، مولانای معلم و مولانای مفتی، در کوچه و بازار، در کوی و برزن و مدرسه، همین که آهنگ موزونی به گوشش می‌رسید، به یکباره منقلب می‌شد، پای بر زمین می‌کوفت، «هی» می‌گفت و به رقص و چرخ می‌پرداخت. ماجرای چرخ مولانا در بازار زرگران، با صدای موزون چکش طلاکوبان را همه شنیده‌ایم و خوانده‌ایم. همچنین، ماجرای چرخ زدنش به آهنگ «دل کو، دل کوی» جوانکی که پوست آهو می‌فروخت. مولانا بی‌اختیار شروع کرد به چرخ زدن و این غزل سرودن:
دل کو؟ دل کو؟ دل از کجا؟ عاشق و دل!
زر کو؟ زر کو؟ زر از کجا؟ مفلس و زر!

دکتر ضیاء موّحد 
در اینجا می‌خواهم مختصری به مسأله ریتم، سماع و شعر بپردازم و راجع‌ به‌ روابط‌ اینها نکاتی‌ عرض‌ کنم‌ و در کوتاه‌ترین‌ مدّت‌ هم‌ صحبت ‌خود را تمام‌ بکنم‌. معمولاً ریتم‌ را به‌ چند دسته‌ تقسیم‌ می‌کنند، ریتم‌های‌ ساده‌،‌ ریتم‌های‌ مرکب‌ و پیچیده‌ که‌ عناصری‌ دارد و اجزایی‌ و دیگر ریتم‌های‌ نامنظّم‌ که‌ به‌ظاهر نامنظّم‌ است‌ امّا در بستر منظمی از ریتم‌ها قرار می‌گیرد، از شعر مثال‌ اگر بخواهم‌ بزنم‌، ریتم‌ ساده‌های‌ ریتم‌ شعرهای‌ متفّق‌ ارکان‌ است‌ مثل فعولن‌، فعولن‌، فعولن‌ و حتی‌ کمتر از این‌، ریتمی‌ که‌ مرتب‌ تکرار می‌شود، ریتم‌های‌ مرکب‌ وپیچیده‌ مختلف‌ ارکان‌ هستند مانند به‌ خصوص‌ اوزان‌ِ نیمایی‌ که‌ امکان‌ امتداد مصراع‌ها زیادتراست‌ و امّا آن‌ ریتم‌ نوع‌ سوم‌، ریتم‌ نامنظمی‌ که‌ بر بستر یک‌ وزن‌ منظم‌ حرکت می‌کند. نمونه‌اش‌ رامی‌شود در بسیاری‌ از شعرهای‌ بلند فروغ‌ فرخزاد دید که‌ از وزن‌ اصلی‌ انحراف‌ پیدا می‌کند.یک‌ نوع‌ عدم‌ توازنی‌ با ارکان‌ دیگر پیدا می‌شود، در هر صورت‌ نوع‌ سوم‌ در شعر ما به‌ وفوردیده‌ می‌شود. عین‌ همین‌ها در موسیقی‌ هم هست‌ و عین‌ همین‌ها در رقص‌ و سماع‌ هم‌ هست‌

دکتر کاظم محمدی وایقانی

یکی از نکاتی که خیلی در شناخت مولانا و روابط او با شمس مهم است این است که آیا اساساً آن گونه‌ که نوشته‌اند اسباب تغییر و تحول و گرایش پیدا کردن مولانا به تصوف و عرفان آیا به واقع به واسطه شمس صورت گرفته؟ و این مطلب مبنای این سخنرانی خواهد بود که این دگرگونی که مولانا را از خود بیخود کرد و آن کسی که تسبیح و سجاده داشت یکدفعه تبدیل شد به یک شیخ چرخ‌زنِ ترانه‌گوی غزل‌سرا، آیا به واقع این تحول یکباره و در یک زمان واحد صورت گرفت، آنهم با دیدن یک فردی به نام شمس الدین ملکداد تبریزی؟
اگر اینگونه فکر بکنیم که متأسفانه اکثر منابع و مآخذی که بعد از مولانا نوشته شده و بیشتر کتاب‌ها و مقالاتی که در دوره‌های مختلف درباره مولانا و شمس و چگونگی تغییر و تحول زندگانی مولانا ثبت کردند، شاید مقداری ساده‌اندیشی باشد. و این را من از این جهت می‌گویم که برخی مسائل از زندگانی مولانا مفقود و گم است. این مفقود بودن برخی به خاطر غلط نوشتن مسائل تاریخی است در حوزه زندگی مولانا، و برخی عدم توجه مورخان، در طول تاریخ به ارقام و اعداد و زمان‌ها که شاید بسیاری تصور می‌کنند که ما می‌خواهیم مولوی را بشناسم، به ما چه که او در چه سالی متولد شده، برای ما چه تفاوتی می‌کند که او در 38 سالگی متحول شده یا در بچگی یا در کهن‌سالی؟ اما سخن در این است که آیا مگر حقیقت مولانا بیرون از این گردونه مکان و زمان است؟ بی این که زمان‌های مولانا را بشناسیم مگر می‌توانیم اشرافی بر زندگانی، اندیشه و سلوک عرفانی مولانا داشته باشیم؟

اُوِيْسيّه‌، نام‌ يكى‌ از طريقه‌هاي‌ صوفيه‌. در سده‌هاي‌ 6 و 7ق‌ به‌ آن‌ دسته‌ از صوفيان‌ كه‌ در سلوك‌ به‌ شيخ‌ و پيري‌ معيّن‌ انتساب‌ نداشتند و با توسل‌ به‌ روحانيت‌ِ رسول‌ اكرم‌(ص‌) منازل‌ سلوك‌ را طى‌ مى‌كردند و بدون‌ واسطه‌، به‌ امداد روحانى‌ نبى‌ پرورش‌ مى‌يافتند، اويسى‌ گفته‌ مى‌شد (عطار، 28-29؛ پارسا، 15؛ جامى‌، 16، 502؛ ابن‌ كربلايى‌، 1/510 -511؛ داراشكوه‌، 29-30). اين‌ تعريف‌ از اويسيه‌ هرچند در همة ادوار تصوف‌ نزد مشايخ‌ و دانشمندان‌ خانقاهى‌ مقبول‌ و پذيرفته‌ بوده‌ است‌، اما اشارات‌نويسندگان‌صوفى‌ دوره‌هاي‌بعد، همچون‌عبدالرحمان‌ جامى‌ نشان‌ مى‌دهد كه‌ اين‌ عنوان‌ از قرن‌ 8ق‌ به‌ بعد، بر صوفى‌ سالكى‌ اطلاق‌ مى‌شده‌ است‌ كه‌ به‌ ظاهر از شيخى‌ متابعت‌ و پيروي‌ نمى‌كرده‌، و به‌ پيرو شيخى‌ از مشايخ‌ گذشته‌ متوسل‌ مى‌شده‌، و حل‌ مشكلات‌ سلوك‌ را از روحانيت‌ او مى‌خواسته‌ است‌؛ چنانكه‌ بهاءالدين‌ نقشبند از روحانيت‌ خواجه‌ عبدالخالق‌ غُجدُوانى‌ بهره‌ مى‌گرفته‌، و اويسى‌ ناميده‌ شده‌ است‌ و زين‌الدين‌ ابوبكر تايبادي‌ با توسل‌ به‌ روحانيت‌ احمد جام‌ ژنده‌پيل‌ منازل‌ سلوك‌ را طى‌ كرده‌، و اويسى‌ خوانده‌ شده‌ است‌ و گفته‌اند كه‌ عطار نيشابوري‌ بر اثر تجلى‌ نور منصور حلاج‌ بر روح‌ او پرورش‌ يافته‌، و اويسى‌ محسوب‌ شده‌ است‌ (جامى‌، 390، 499، 597؛ نيز نك: داراشكوه‌، همانجا؛ فروزانفر، 32-33).
رأي‌ و نظر جامى‌ را دربارة اويسيه‌ شاگرد او - عبدالغفور لاري‌ - اينگونه‌ بيان‌ كرده‌ است‌ كه‌ عارف‌ سالك‌ اگر در پناه‌ روحانيت‌ يكى‌ از مشايخ‌ صوفيه‌ درآيد كه‌ آن‌ شيخ‌ در روزگار او زنده‌ باشد وليكن‌ به‌ ظاهر او را نديده‌، و با جسمانيت‌ او بيگانه‌ باشد، باز هم‌ اين‌ سالك‌ صوفى‌ِ اويسى‌ تواند بود (لاري‌، گ‌ 4ب‌). اين‌ دسته‌ از عارفان‌ را به‌ آن‌ سبب‌ اويسى‌ خوانده‌اند كه‌ در سلوك‌ صوفيانه‌، به‌ سيرت‌ تابعى‌ مشهور، اويس‌ قرنى‌ تشبّه‌ كرده‌اند (عطار، همانجا؛ جامى‌، 16، 390، 499، 502، 597).
از تاريخ‌ پيدايش‌ طريقة اويسيه‌ اطلاع‌ دقيقى‌ در دست‌ نيست‌. كمبود اطلاعات‌ تاريخى‌ دربارة اويسيان‌

 دراین نوشته ابتدا به بررسی معنای لغوی واژه ی یلدا پرداخته شده است، وجه تسمیه، علت و اهمیت این جشن در زندگی مردمان عهد باستان مورد بررسی قرار گرفت است. از پیوند مهر و میترا با فریدون پادشاه اساطیری ایران در شاهنامه و تاریخ اسطوره ای ایران سخن به میان آمده است. و درپایان شواهدی از شعرای پارسی گوی آورده شده است.

         مثنوی معنوی، به یک معنی تماماً کتاب ولایت و بیان طریقت اولیاست. احکام ولایت به بهترین وجهی در این کتاب تبین شده است. در میان کتب عرفانی کمتر کتابی را می توان یافت که به مانند کتاب شریف بتواند اسرار و دقایق و لطایف و اشارات اولیا را با دقیق ترین و عالی ترین تعبیر بیان کند والحق باید گفت این کتاب شریف در میان کتب عرفانی اسلام بلکه در میان آثار عرفانی دیگر کم‌نظیر، اگر نگوییم بی‌نظیر، است.

 به حروف مشترک که در کلمات آخر قرینه های سخن منظوم تکرارمی شود «قافیه » گویند و کلماتی که این حروف مشترک در آنها آمده است «کلمات قافیه » نامیده می شوند.

ای سـاربان آهســـته ران کآرام جانم می رود

و آن دل که با خــود داشتم با دلستانم می رود

من مانده ام مهـجور از او، بیچاره و رنجور از او

گویی که نیشی دور از او، دراستخوانم می رود

گفتم به نیرنگ و فسون، پنهان کنم ریش درون

پنهان نمی ماند که خون بر آستانم می رود

اگربه نحوه ی تکرار قافیه «انم» درشعری که خواندید دقت کنید، در می یابید که قافیه در پایان مصراع اول شعر و همه مصراع های زوج آمده است، .شکلی که قافیه به شعر می بخشد، « قالب » نام دارد. تفاوت  قالب ها، تفاوت در چگونگی قافیه آن هاست، زیرا قافیه می تواند تنها در پایان مصراع های فرد یا زوج یا در آخر هر دو مصراع یک بیت بیاید، اگر نحوه ی تکرار قافیه در دو یا چند شعر یکسان باشد، تعداد ابیات، محتوا، وزن و نوع قالب را مشخص خواهند کرد، شعرسنّتی قالب های متفاوت دارد اما قالب شعر نیمایی از کوتاه و بلند شدن مصراع ها حاصل می شود.

پیام­ها، اشارات، کنایات، ارشادات و اشـعارش به شخصیت وی ابعادی گوناگون و در عـین حال پویا بخشـیده ا سـت. دانش و بینش ژرف، زهد و تقـوا، آزادمنشی، رندی و عیاری و همچنان ضدّیت با تحجّر و ناپویایی، مخالفت با زن سـتیزی و تقابل با اندیشه­ها و نیّات تازی، مشخصه­های عـمده آنرا در عرصه اجتماعی دربرمی­گیرد.

برداشت خوانندگان از اشعار، قصه ها و داسـتانهای دل انگیز و فرح بخـش مولوی گونا­گون و متفاوت اسـت، برخی وی را عارف معنوی می­خوانند و از همین زاویه همه گفـته ها و شـعـرهای وی را تفـسـیر و تحلیل می­کنند و همانطور به اسـتـنتاجات معین در محاط اندیشـه خویش نایل می­آیند. برخی نیز رابطه با مثنوی و دیگر آثار ماندگار مولوی را نه تنها یک رابطه خشـک و بی محتوا که در سـطح الفاظ و ادبیات خلاصه شـود، نمی­دانند بلکه مثنوی مولانای بلخی را پیامی بس عمیق می­دانند که برای بیداری و خروج از حصارها، فریادهای هـشـدار دهـنده­ای را در بر داشـته وهـمطراز با این کاربرد آنرا در عرصه های اجتماعی نیز مصلحت می­دانند.